23.11.2016

A Exposição como meio de ação

Vinicius Spricigo

“The medium is the message”, argumenta Flusser, citando a famosa expressão de Marshall McLuhan. Seguindo esse raciocínio temos a substituição de uma estrutura discursiva, fundamentada na História da Arte e protagonizada pelo artista, o historiador, o crítico etc., por uma estrutura “dialógica”, manipulada pelo curador ao estabelecer relações entre as obras, na qual o visitante teria a “palavra final”.

As histórias do colonialismo e da escravidão demonstram que a expropriação cultural desencadeia uma catastrófica mutilação das identidades comunitárias e das estruturas sociais. Na ‘tradição dos oprimidos’, aqueles expropriados do pertencimento a um território, língua e cultura e privados de representação política, a lei está sempre em suspensão. Privado de qualquer fundamento a partir do qual possa falar e narrar a si mesmo no mundo, o ego expropriado, assombrado pelo trauma da separação e da perda, é reduzido àquilo que Agamben chama de ‘vida nua’ ou o estado biológico do inumano, desprovido do passado e do desejo de imaginar novas possibilidades de futuro. Um trauma cultural dessa magnitude mergulha o sobrevivente na desolação da melancolia: uma fuga compulsiva e inconsciente da cena do trauma, a ser herdada por gerações sucessivas como alienação do mundo, disfunção social e uma memória do terror cujo medo de retornar é uma possibilidade imaginada com freqüência. Quantos conflitos globais contemporâneos podem ser atribuídos às respostas às intervenções violentas do imperialismo do século dezenove? O que ainda está se acumulando atrás do ‘anjo da história’ são os números sempre crescentes de pessoas severamente traumatizadas pelas guerras que elas não causaram, expropriação cultural, deslocamento geográfico, desastres ecológicos e sanitários causados pela exploração corporativa de recursos naturais e esse desastre humanitário é a nossa previsível herança global.1

Em novembro de 2007, a crítica de arte Jean Fisher apresentou aos pesquisadores do departamento de Curadoria em Arte Contemporânea do Royal College o Art, em Londres, uma leitura alternativa da modernidade articulada em torno da noção de trauma cultural. Sua proposta, que estava fundamentada na idéia de que a modernidade não pode ser entendida sem levar em consideração os efeitos e conseqüências do colonialismo, partia de duas premissas: a primeira, de que a modernidade inicia com a escravidão; e o fato de que as narrativas eurocêntricas da modernidade falham ao considerar a relação da Europa com o resto do mundo.

Em sua apresentação, Fisher tomou como exemplo a exposição The Painting of Modern Life, realizada na Hayward Gallery, questionando o fato da mostra contar com apenas um artista não Europeu. Tomando o mesmo ponto de partido da exposição na Hayward, o poeta francês Charles Baudelaire, ela afirma que a poesia de Baudelaire ‘reflete a condição da modernidade como traumática’.2 Para seguir com sua linha de raciocínio, Fisher retoma os ensaios de Walter Benjamin sobre Baudelaire, identificando que o sintoma traumático da modernidade é a atrofia da transmissibilidade da experiência do passado, resultante do choque da ruptura da vida moderna com a tradição e a memória cultural. Tal argumento benjaminiano, recorre aos estudos de Freud sobre o trauma, segundo os quais o consciente não pode lidar com o evento traumático e este, impossibilitado de entrar na memória consciente, fica registrado somente no inconsciente. Em suma, Benjamin identifica, conforme apontado por Fisher, a natureza traumática da modernidade com a dissociação entre memória e consciência.

‘O significado da leitura que Benjamin faz de Baudelaire, então, é sua correlação entre consciente e memória traumática, e a relação histórica entre tradição e modernidade. De acordo com esse modelo, a modernidade poderia estruturar-se como um “acidente” histórico que rompeu a estrutura homogênea e contínua da experiência e da memória cultural’.3

A leitura feita por Fisher abarca um significado maior do que aquele preconizado pelo filósofo alemão, a saber, ‘a expropriação cultural, o deslocamento geográfico e o desempoderamento político dos povos sujeitos à escravidão e ao colonialismo’4 . A escravidão e o colonialismo deixaram para os descendentes daqueles expropriados um legado que inconscientemente define a sua memória cultural através da perda da identidade e da impossibilidade de narrar a experiência traumática da modernidade. Ademais, segundo Fisher, o desastre humanitário herdado do imperialismo do século dezenove é fator determinante da nossa condição contemporânea marcada sobretudo por migrações e exílios decorrentes de conflitos e colapsos econômicos, sociais e ambientais.

Os deslocamentos contemporâneos são o tema central da vídeo instalação Western Union: SmallBoats (2007) do artista Isaac Julien. Ele narra as viagens dos emigrantes clandestinos que partem do norte da África e atravessam o mar mediterrâneo rumo à Sicília. Diversas cenas do trabalho foram filmadas no Palazzo Gangi, em Palermo, cenário do filme O leopardo (1963), de Luchino Visconti, que retrata o declínio da aristocracia italiana durante os conflitos pela unificação do país na segunda metade do século dezenove. Dessa forma, ao abordar o fenômeno das migrações atuais, Julien retorna justamente ao colapso de uma sociedade tradicional diante do avanço da modernidade.

Passado e presente são colocados em relação dialética por meio da coreografia de corpos dos viajantes que percorrem o cenário de um suntuoso baile na película do diretor italiano.Se no passado milhõesde africanos foram levados por navios negreiros europeus às colônias do novo mundo, servindo de mão de obra para a produção de riquezas que garantiria a ascensão tecnológica européia e resultaria na modernidade, hoje milharesnaufragam em pequenas embarcações no Mediterrâneo em busca em busca de melhores condições de vida no continente europeu.A testemunha dessa catástrofe atemporal é uma misteriosa figura feminina que surge em uma arcada na cena de abertura de Western Union: SmallBoats e conduz silenciosamente a narrativa sem intervir nos acontecimentos. Assim como ‘anjo da história’, descrito por Benjamin a partir de uma gravura de Paul Klee, ela observa o passado enquanto é projetada ao futuro.Atrás dela se acumulam corpos, barcos destroçados e peças de roupas levadas pela correnteza ao litoral da ilha de Lampedusa, enquanto os banhistas desfrutam o sol quente do Mediterrâneo.

O colonialismo é uma história compartilhada entre África, América e Europa. No século dezenove, o deslocamento de comunidades rurais aos grandes centros industriais e os conflitos durante a unificações dos países europeus também resultaram em processos migratórios. Sobretudo no Brasil, a mão de obra européia viria a substituir a mão de obra escravano campoe se somar aos portugueses na colonização e modernização do pais. Essa geografia percorrida pelos ‘fantasmas da história’ do trabalho de Issac Julian, permitem ‘repensaros limites do mundo e do Mediterrâneo que herdamos; torna-se possível abrir uma vista em outro Mediterrâneo, em uma outra modernidade’, afirma o professor de estudos culturais e pós-coloniais Iain Chambers. Nos seus dizeres, os imigrante de ontem e de hoje “estão separados no tempo e diferenciados no espaço, mas unidos em uma mesma história.”5

A exposição como Meio de ComunicAção
Em 1985, ao comentar a 18a Bienal curada por Sheila Leirner, Vilém Flusser identificou a exposição como um meio (medium). Tal diagnóstico partia do reconhecimento de que o contexto relacional definia os critérios de organização das bienais contemporâneas e não mais as obras e seus autores.O meio, a exposição, enquanto estrutura relacional, informaria o visitante. “The medium is the message”, argumenta Flusser, citando a famosa expressão de Marshall McLuhan.Seguindo esse raciocínio temos a substituição de uma estrutura discursiva, fundamentada na História da Arte e protagonizadapelo artista, o historiador, o crítico, etc., por uma estrutura “dialógica”, manipulada pelo curadorao estabelecer relações entre as obras, na qual o visitante teria a “palavra final”6.

O artigo foi escrito para a revista Spuren mais de dez anos após uma tentativa de reorganizaçãoda Bienal de São Paulo encabeçada pelo próprio filósofo. Em consonânciacom mudanças ocorridas no âmbito das exposições de arte contemporânea, Flusser tentou, entre 1971 e 1973,converter a Bienal em “laboratório mundial no sentido da vinculação arte-público”7 .“A arte, de natureza minoritária, passaria a participar mais intensa e intimamente da vida cotidiana, aproximando-se assim (auxiliada pela comunicação) do público”, aponta Flusser como objetivo da sua proposta de reformulaçãodas bienais em “bases científicas” elaboradas pela Teoria da Comunicação.

Assim como no artigo de 1985, a ênfase da proposta inicial de Flusser estava na abertura estrutural da exposição: “se a Bienal continuar com estrutura fechada, terá sido perdida esta oportunidade de transformá-la em centro decisivo da vida artística, cultural e modeladora da atualidade”, sentencia o filósofo. Entre as metas das Bienais estaria, segundo a sua proposta, “fazer com que a arte volte a ser influência significativa na vida diária do homem moderno e proporcione motivação para sua atividades. Isto implicaria a modificação de sua atitude fundamental perante a arte: transformação do consumo contemplativo em produção criativa”8 .Novamente, em uma perspectiva “diacrônica” ou “pós-histórica”, a reorganização estrutural da exposição resultaria na transformação da recepção pública da arte e na ativação do público.

De lá pra cá, não somente as Bienais e as exposições de arte contemporânea, mas também os museus de arte passaram por consideráveis mudanças estruturais. A tradicional ordem cronológica de disposição das obras,juntamente com os critérios de seleção e os discursos historiográficos pautados na mesma linearidade, foram questionados das mais diversas formas, convertendo os espaços expositivos em laboratórios, plataformas, interfaces, locais de encontro e acontecimentos e uma infinidade de outras configurações manipuladas por curadores, nas quais o público foi convocado insistentemente à participação. No entanto, poderíamos questionar: se o público de fato passou a ocupar um papel de protagonista nas exposições de arte contemporânea, qual é o significado dessa mudança? Se a autoria passa a ser do curador/manipulador qual a autonomia do público nesse processo? Nesse novo contexto relacional o que significaria ter a “palavra final”?

Sem recair, por um lado, no apelo fácil à participação do espectador ou desconsiderar, por outro, as mudanças estruturais ocorridas nas exposições de arte nas últimas décadas, podemos tomar como ponto de partida a definição de Flusser da Exposição como Meio de ComunicAção. Fazendo uma pequena ressalva ao enunciado do filósofo, as exposições permitem um tipo de diálogo no qual não existe uma “palavra final”, mas, pelo contrario, geram processos de produção permanente de significados. Talvez não se possa falar em uma mensagem a ser transmitida ao público, uma vez que a quantidade de informação contida em mega exposições do tipo bienal (ou armazenada na rede mundial de computadores) não pode ser apreendida pelo receptor na sua totalidade.

Desse modo, entendida também como um meio, apresente edição realizada no âmbito do Projeto Contracondutas busca estabelecer relações entre imagens e textos que escapem à sintaxe do discurso verbal e à linearidade histórica e configure uma linguagem própria, a partir da superficialidade imagética.A edição do site configura-se, portanto, enquanto potência geradora de infinitas possibilidades de relações entre imagens e texto e de produção de sentido. Adotando esse princípio epistemológico, buscamos, no lugar de informar o público acerca das condições de trabalho no mundo atual e sua dimensão cultural, engajá-lo, através de um modelo em miniatura, em um processo dialógico que ocorrerá no Laboratório de Pesquisa e Práticas em História da Arte III do Curso de História da Arte da Universidade Federal de São Paulo.

Os trabalhos e debates realizados pelos alunos no Laboratório de Curadoria, durante o segundo semestre de 2016, serão articulados ao redor de referências teóricas e imagéticas que tratam do trauma cultural resultante da expropriação territorial, material e cultural e o extermínio dos povos sujeitos à escravidão e ao colonialismo.O site partirá do mesmo repertório e acompanhará a construção de um dispositivo expositivo itinerante no Campus Guarulhos, ampliando, através da rede mundial de computadores e da sua intertextualidade e interatividade específicas, o espaço de discussão entre a Universidade e a comunidade do entorno do Campus Pimentas.Trata-se, portanto, de conceber tanto a exposição quanto a edição como Meios de ComunicAção, apropriando-se de sua estrutura relacional para transformar produtivamente as atividades curatoriais, tendo em vista a ativação de seus públicos.

Notas de Rodapé

  1. Jean Fisher, Theses on the Philosophy of Violence In: Lorenzo Fusi and Naeem Mohaiemen, System Error: War is a force that gives us meaning, Silvana Editoriale: Siena, pp 179-182.
  2. Jean Fisher. When was Modernity? Seminário apresentado no Departamento de Curadoria em Arte Contemporânea do Royal College of Art, Londres, novembro 2007. Texto inédito cedido pela autora.
  3. Idem.
  4. Idem.
  5. Iain Chambers. Adrift and exposed. In: JULIEN, Isaac.Western union: small boats. Warszawa : Centrum Sztuki Współczesne jZamek Ujazdowski; London: König, 2009.
  6. Flusser, Vilém. A 18ª Bienal de São Paulo, exemplo de espaço tempo novo, 1985. Vilém Flusser Archiv (Die 18. S.Paulo-Kunstbiennale, Spuren, Nr. 14, 1986)
  7. Flusser, Vilém. Objetivo Reformulação, s.d., .Vilém Flusser Archiv
  8. Flusser, Vilém. “Proposta inicial para uma organização das futuras Bienaisem base científicas”, 1972. Vilém Flusser Archiv

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